Artículos y documentación escrita

Autor: GACI (Grupo de arte y Cultura para la infancia)

Fundamentación:

Nuestra labor de creación e investigación artística está encuadrada dentro de la Escuela de Arte, pero también contiene el resultado de los procesos vinculados a las producciones realizadas por el Teatro Tyl Tyl para su exhibición. Podría decirse que esta condición de enseñantes nos integra en una comunidad de aprendices junto a nuestros alumnos ya que los procesos de vida no son compatibles con las fórmulas cerradas.

Desde esta dinámica ha surgido GACI (Grupo de Arte y Cultura para la Infancia) que es un equipo amplio de trabajo que integran profesionales del arte, la pedagogía de la expresión y otros que coyunturalmente se acercan a proyectos específicos (escenógrafos, cámaras, fotógrafos, psicólogos, médicos, etc).

Sin todo este equipo multidisciplinar sería imposible abordar una tarea que necesita visiones múltiples para un trabajo complejo como es el del arte vinculado a la infancia.

El teatro Tyl Tyl cumple 20 años en esta temporada 2014-2015, desarrollando un apreciable proceso de investigación con diversos métodos de trabajo cuya búsqueda fundamental es la de ayudar al niño y joven de hoy a constituirse en humanos plenos y creadores de su propia vida.

Para este cometido GACI aportó un trabajo constante sobre la idea de los núcleos de creación.

La denominación de núcleo hace alusión al contagio evocador de la peste descrita por Artaud para la creación artística, del arte por contagio, más allá

del aprendizaje de los lenguajes codificados. Niños y niñas se sienten atraídos por lo que los provoca como objeto ya que en el aprendizaje artístico no se necesita saber sino sentir para acumular y construir patrones de experiencia que permitan el aprendizaje desde el deseo y no desde la norma.

Cuando los niños y niñas pueden ver un espectáculo teatral o una película cientos de veces con interés renovado, se sabe que tras este hecho existen los motivos: presión-necesidad-deseo como tríada o fuerza motriz para la creación artística. La construcción de la imagen interna se produce a raíz de la percepción de la cotidianeidad y la apreciación de la novedad en todos los órdenes sensoriales renueva la atención y posibilita movimientos internos y externos, procesos de aprendizaje y crecimiento dentro de la vida en el arte.

En las creaciones que comprenden al cuerpo en el espacio suele suceder que la construcción de las imágenes en la mente es siempre más estimulante que lo que es posible realizar en la representación posterior, pues la tarea artística es una continua batalla con la dificultad de ser fiel a las imágenes que se han construido dentro de la mente.

Piaget habla de la imagen mental como aquella interiorizada de la que no es posible encontrar huella en el nivel senso-motor.

Llevar hacia afuera las intuiciones interiores es tal vez el proceso de singularización más llamativo en los procesos artísticos y constante movimiento en el que se encuentra inmerso todo ser humano en general y todo trabajador del arte en particular.

Los niños y niñas transitan este proceso en la Escuela de Expresión Artística del Teatro Tyl Tyl.

Objetivos Generales:

- Desarrollar la intuición creadora a través de la excitación e inhibición de los impulsos.

- Potenciar el espacio de la escena como posibilitador de otras realidades vinculadas a la creación.

- Reconocer en las secuencias y seriaciones de acción tiempo y espacio las formas de narración escénica en modos de ficción.

- Entrenar los sistemas nervioso y muscular para considerar el cuerpo y el espíritu como instrumentos para la expresión artística.

- Alimentar el deleite en el manejo del cuerpo como instrumento de arte.

- Ampliar destrezas y capacidades plásticas, dramáticas y musicales.

- Identificar los núcleos de creación con el juego

- Promover el disfrute y la ilusión como sustancias nutritivas en el proceso de aprendizaje artístico.

- Explorar las posibilidades expresivas (individuales y grupales)

- Trabajar con las dificultades

- Reconocer en los juegos (musicales, dramáticos o plásticos) los núcleos de creación.

- Establecer el placer como principio de relación con el espacio simbólico.

- Reconocer el trabajo en los sentidos.

- Ampliar destrezas y capacidades plásticas, dramáticas y musicales.

- Identificar los núcleos de creación.

- Reconocer y adoptar el espacio como propio y compartido

- Disfrutar en formar parte de la narración escénica.

- Simbolizar y reconocerse en la simbolización.

Reflexiones finales:

En esta época confusa en la que nos toca participar, descubrimos con asombro que ciertas cuestiones incuestionables se ponen en cuestión: poner en tela de juicio la importancia del arte para el desarrollo del ser humano.

El teAtro Tyl Tyl quiere confirmar que el arte y la cultura para la infancia no son prescindibles por los motivos y fundamentos anteriormente expresados. No se reivindica como un espacio de simple entretenimiento sino como un espacio para la construcción humana en singularidad compartida.

La situación actual hace que la financiación para la supervivencia de nuestro espacio se vea deteriorada, motivo por el cual el GACI está implementando diferentes modos de colaboración entre los que se encuentra entre otras, la figura de los Benefactores.

La función de estos es la de defender y hacer el bien a un espacio afín aportando una cantidad de dinero anual.

La suma de la cantidades aportadas por los Benefactores puede hacer posible la supervivencia económica de este espacio que la situación actual puede declarar prescindible. Quienes lo habitamos (GACI, alumnos, padres, madres, espectadores, amantes de la cultura) sabemos que no existe tal prescindibilidad sino que es más necesario que nunca.

Poner en común esta situación hace que esta temporada aún más, queramos poner en movimiento ilusiones compartidas con nuestros alumnos y familias:  crear e inventar para vivir plenamente y ser en las creaciones que deseamos realizar.

teAtro Tyl Tyl

       GACI

Autor: Daniel Lovecchio

Agosto de 2013

El juego es irracional

Parece que el jugar nos hace perder la noción de lo serio, pero no es un chiste. Como educadoras y educadores estamos acostumbrados a participar de ese juego algunas veces con más implicación que otras. Cuando escuchamos el gorgoteo en la garganta de un bebé: ¿por qué pensamos que lo hace? Cuando caminamos sin pisar las rayas de la acera ¿que nos jugamos en ello?

Está bien pensar en los por qué. Pero es muy importante reconocer la cualidad primaria para poder desarrollar propuestas desde ella. Ningún análisis biológico explica la capacidad que tiene de hacernos perder la cabeza y es aquí en donde radica su fuerza primordial. La mayoría de lo abstracto se puede negar: derecho, bondad, belleza, virtud etc.

Pero el juego no. Cuando conocemos el juego, conocemos el espíritu, porque el juego no es materia, aunque se sirva de ella.
En todo juego ¿quién es capaz de medir la intensidad? A través de sus materiales comprendemos los límites pero sólo nuestro espíritu es capaz de vivir la intensidad  sin la capacidad de poder explicarla.

En vuestras clases los niños y niñas juegan para incorporar el lenguaje y así aprenden a nombrar las cosas. Con el lenguaje levantamos el mundo al dominio del espíritu y esto es un juego. Un personaje de Chejov en El Jardín de los Cerezos le dice a otros: “si somos capaces de describir la inmensidad de los bosques, el olor de la lluvia la grandiosidad de los ríos, deberíamos nosotros, los humanos, ser gigantes”. Sin embargo los grandes pensamientos parecen estar desligados del juego que los ha hecho vivir en el lenguaje. Queda como un momento anterior de la humanidad adulta y solo como eso. En nuestra conciencia el juego se opone a lo serio. Si aceptamos esta afirmación habremos de emparejar las cosas serias con las serias y las que no lo son con las que no lo son. Por ejemplo: la risa no se puede decir que sea cosa seria pero sin embargo tampoco es patrimonio exclusivo del juego, un jugador de ajedrez no ríe y sin  embargo juega.

Pero qué es lo serio y qué lo que no lo es. Tal vez esta sea una discusión muy confusa. Tal vez el juego sea bueno o verdadero o tal vez entre en el dominio de lo estético y nos conduzca en un caballo volador hacia los dominios de la belleza, territorio que la infancia del asombro para siempre transita y conoce. Sabemos que el juego sirve al desarrollo de las capacidades corporales y selectivas en la infancia, pero no es solo este aspecto el que queremos estimar sino su vinculación directa con la cultura humana y su justa valoración.  En los niños el juego es un ejercicio de libertad porque en su ámbito se encuentran a gusto. Esta primera característica del juego es la del ejercicio de la libertad. Una segunda característica es la del “como si” y en este punto encontramos una relación con el juego dramático primero y con el teatro después. El juego consiste en escaparse de la esfera temporal de la vida cotidiana a la de  un tiempo entre paréntesis en el cual se establecen otras relaciones.

Diego juega con nosotros en el escenario y nos dice: Tu eres un león y yo otro más pequeño. Nos ponemos a jugar y él en un momento llora y nos dice: pero no tan en serio. Quiere decir que el juego también puede convertirse en algo muy serio? O tal vez que el jugar tan en serio le dio un miedo de verdad? En este “como si”del juego reside un sentimiento de broma opuesto a lo que va en serio pero entonces nos preguntamos por qué es necesario transitar por ese sentimiento de broma.

Los que nos asomamos a este abismo como adultos en nuestra vida profesional sabemos que produce un vértigo y un placer similar al de Diego experimentando el miedo hasta donde se lo puede permitir y luego cortando el juego porque se había vuelto muy serio, había cruzado la raya.
Hay otra categoría que nos interesa destacar en el juego: la voluntad. Sin el ejercicio de la voluntad no existe posibilidad de juego. Hay que transgredir la esfera de lo cotidiano para  acceder al como si. El ponerse a jugar exige que todas nuestras fuerzas se pongan a. Esta acción del emprendimiento se constituye en el accidente que catapulta el como si del juego. En toda acción los sentidos van a alimentar el territorio de las asociaciones y la materia va a  constituirse en su propio dominio. No es lo mismo ni genera iguales como si, elegir materias duras que materias blandas, frías o cálidas. La atención es una clara cualidad del juego. Si algo encierra el juego es el que no es necesario reclamar la atención. En la experiencia de los instantes está el acto de atención. Pero la experiencia de los instantes es una construcción microscópica de nuestro tiempo de vida que reclamó nuestra atención.

El juego ha dejado en nosotros una percepción de lo bello a través de los instantes. Enhebrar esos instantes como cuentas de un collar es la tarea de nuestras vidas, y así percibimos pasado presente y futuro. Pero todo había partido del juego y el juego resulta que no era serio. En la ejecución del juego está la representación más clara de la acción teatral, dado que el jugador está entregado por entero a la consecución de un objetivo, pero a la vez sabe que está jugando. Es una mentira que es verdad y una verdad que es mentira.
El valor inferior del juego encuentra su límite en el valor superior de lo serio, El juego se cambia en cosa seria y lo serio en juego. Desde este punto podríamos encontrar una conexión con la acción sagrada que encuentra el espíritu en el juego.

La Expresión Artística

La expresión, es la traducción externa de las sensaciones, emociones e impresiones internas, por lo que todos los seres humanos tenemos esta capacidad en nuestra vida cotidiana;cabría preguntarse qué es lo que torna a esa expresión en expresión artística. En el arte existe un movimiento que tomó el nombre de expresionista. En él se intenta reflejar lo más exactamente posible la realidad emocional  prescindiendo de la realidad externa y encontramos un parecido con el término que intentamos definir.  Aceptamos además que posee una función biológica y un significado para la comunidad en la que se produce. El término arte deriva del latín ars, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización. Pero requiere acaso una especialización la Expresión Artística? No creemos que se trate de una especialización pero si de un hábito que es imprescindible crear a través de rituales que organizan y dan valor a lo que aparece venido desde nuestro interior.

Violeta, de siete años, se pone siempre los tacones rojos que hay en el baúl de los disfraces. Le produce placer hacerlo y empezar a caminar dando taconazos por todo el espacio. Cuando le preguntamos quién es, dice que la reina del tacón. Entonces a partir de ahí empiezan las andanzas de este personaje. Los motivos por los cuales Violeta se pone reiteradamente los tacones, no son motivos que nosotros debamos analizar para poder encauzar su invención. Son, y eso es todo; se constituyen en suficientes, no estamos para interpretar por qué lo hace. Parecería ser que el manejo de estos objetos posibilita la aparición de caudales insospechados. Se abren compuertas ignoradas hasta entonces y produce un gran placer. Este punto es el que traslada la expresión artística a la esfera de la celebración, del culto, de la fiesta, es decir, también a la esfera de lo que es sagrado.

La expresión artística sirve a lo que está más allá de los intereses materiales o de la satisfacción de las necesidades individuales. Como actividad sagrada, la expresión artística sirve a las necesidades del grupo de otra manera. Esa otra manera tiene que ver con lo que hablábamos antes del placer y con el deleite. Nos detenemos un momento en esta palabra para paladearla, ya que está relacionada con el paladar, con la degustación de algo rico, apetitoso. La búsqueda de esta sensación como referente es una constante en el trabajo artístico. Da  gusto, nuevas sensaciones, nos recuerda que estamos vivos y cambiantes, nos hace preguntarnos si realmente somos los que decimos que somos y posibilita un juego con la duda.

En la expresión artística, el sujeto está centrado en sí mismo y en el grupo que juega con él. Se nutre y agota en un espacio y en un tiempo y no sale de él porque en él se realimenta hasta el cansancio.  Por eso es muy importante el espacio que destinamos al desarrollo de la actividad.
Debe ser un espacio vacío de objetos para que pueda llenarse con lo que aparece de lo que viene del interior de cada uno. Debe estar bien iluminado y tener la posibilidad de intensificar o bajar las luces. Debe  disponer de objetos que puedan ser utilizados por los componentes del grupo.

Debe ser un espacio en el que cada uno de sus componentes se atreva a sacar lo que trae dentro de él; un espacio donde capturar e inmortalizar algo de lo inabordable e intangible que es lo real y dar cuenta de esa porción de realidad desde las emociones que surgen desde lo más interno del ser humano; un espacio para re-crear, de una manera absolutamente propia y singular el mundo de lo incognoscible; un espacio donde transitar por el mundo interior y exterior, un escenario intermedio y ficcional.

Para esto es imprescindible que los límites administrados  por el adulto estén absolutamente claros y que cada uno tenga su espacio dentro del grupo y del espacio físico, por lo que “merezcala pena” sacar fuera esas sensaciones y emociones que nos habitan. Más de una vez oímos decir a algunas personas que se encuentran a disgusto en un lugar: “No quiero contar nada mío ¿para qué?” La expresión de nuestros sentimientos nos deja expuestos ante quienes nos escuchan y nos ven; por eso,  los límites de un coordinador o un adulto deben estar claros: para que no se (*) vuelva en contra nuestro, aquello que  expresamos.

Pero si estamos habitados por vivencias, sensaciones y emociones que expresamos y adquieren forma artística en acciones que realizamos, ¿no somos acaso arte? Nuestra respuesta es que, para convertirnos en homo ars debemos emprender una serie de acciones y hábitos que nos constituyan como tales. En el valor de educar Fernando Savater dice que el ser humano debe llegar a serlo.

En el caso de lo que llamaremos homo ars creemos que también debe llegar a serlo.
Educar la sensibilidad para convertirnos en objetos de arte es desarrollar nuestra capacidad de simbolizar, tarea primordial y única para ser mejores como especie, pero eso necesita un espacio y un tiempo de vida compartida con otros. No se trata de ganar y gastar, de comprar y vender, de consumir. Se trata de generar espacios en donde el alma, en su sentido más íntimo, tenga un lugar para expandir su singularidad, ser y encontrarse con otras. Esto entra en otros ámbitos que tienen que ver directamente con la verdadera cultura humana.

Para aprender otras destrezas artísticas debemos primero educarnos como homos ars capaces de entendernos a nosotros mismos como objetos de arte. Por eso es que en una nueva educación artística deberíamos  promover esta orientación. Solo de esta manera toda la actividad humana podrá beneficiarse de la ductilidad y riqueza que ofrece el pensamiento artístico. Y este último solo se puede adquirir con tiempo y espacios para ello.
Por último podemos decir que  la Expresión Artística en su aspecto formal comparte la característica del juego de acción libre ejecutada “como si” y situada fuera del ámbito de la vida cotidiana. Puede también absorber a quien la practica aunque  no haya provecho alguno ni interés material.
Aquí llegamos al punto en el que aparece el disfraz (real o figurado) que significa el jugar con la expresión de fantasías, sensaciones o imaginaciones que me impulsan a no ser yo. Disfrazado de ese otro se representa, se “es” otro ser, aunque sepamos que es mentira sabemos que también es verdad mientras lo jugamos. Aunque Violeta sepa que no es la reina del tacón, ese disfraz la lleva más allá… más allá.

Teatro

En nuestra exposición hemos realizado intencionadamente el recorrido hasta llegar aquí, partiendo del juego. Decimos intencionadamente porque la división hecha tiene  un objetivo analítico pero en modo alguno indica una división categórica.
El Teatro no podría existir sin el proceso descrito anteriormente. Pero no solamente en el ámbito que nos reúne (el de su relación con la educación) sino en todas sus expresiones y ámbitos. Aristóteles fue de los primeros que definió una estructura para el drama observando tres elementos indispensables para que se produzca: Tiempo, Espacio y Acción. Si asociamos  con los elementos expuestos hasta ahora nos encontramos con similitudes  de todo tipo, pero vamos a pensar en cada uno de estos tres elementos.

Tiempo

En un espacio vacío no hay nadie. Nadie entra ni sale, ni cruza por él, ni hace nada. ¿Hay tiempo? Y si lo hay. ¿Cuánto dura? 
Nosotros decimos que si hay tiempo es porque hay un sujeto que espera ese tiempo. Y si ese sujeto espera es que hay una duración. Pero hay un tiempo y hay una duración porque hay un sujeto que espera. Y esperar es una acción. Pero bueno, es que estamos hablando del tiempo y ahora no nos corresponde hablar de la acción.

Aquí está planteada la riqueza de la estructura definida por Aristóteles en donde todas sus partes están imbricadas y la una no es sin la otra.
Al igual que en el Juego y la Expresión Artística, en el Teatro sus leyes hacen que ocurra en un espacio y un tiempo cerrados en los que se concentra aquello que se quiere representar, y cuando hablamos de tiempo hablamos del presente que percibimos mientras dura la representación. Este presente es una suma de instantes, una sinfonía de instantes significativos que tornan relevante el tiempo. También nuestra atención en la percepción de ese tiempo es la atención del instante.

El tiempo está en la fuente misma del impulso vital, y el impulso vital es el que provoca la acción. El trabajo con los impulsos está en la esencia del juego y la expresión artística, porque es “lo que sale primero”, lo que hay “necesidad de sacar fuera”. Los impulsos nunca son pasivos, generan una acción, son parte de ella, la integran, y a la vez nos dan una medida del tiempo que transcurre.

Espacio

En el teatro el espacio es si ocurre algo en él, está marcado por la trayectoria de un movimiento.
La disposición del espacio está hecha para que ocurra algo en él y lo que no se utilice no tiene sentido, sobra. Porque el espacio en el teatro es sintético y todo lo que se coloca, por el hecho de estar, adquiere un significado.

Sin embargo también podemos decir que los espacios provocan e incitan ciertas situaciones. Son propiciadores, atraen una acción. 
Los objetos habitan ciertos espacios y se constituyen en los vehículos que cuentan a pesar de ellos mismos.

Hemos de destacar que desde que estamos hablando de teatro hablamos de contar: de comunicar, y aquí sí que podemos hacer una diferenciación entre la Expresión Artística y el Teatro. En éste debemos elegir un espacio (o más de uno)

para comunicar algo, mientras que en la Expresión se trata de sacar fuera lo que llevamos dentro. La forma que tome cuando sale es la que espontáneamente adquiera, mientras que en el Teatro se elige una forma, y se desechan otras.

¿Quiere esto decir que la Expresión no es selectiva y el Teatro sí lo es?
No queremos decir esto, simplemente apuntar, que toda percepción es selectiva como acto y como tal adquiere una forma y se estructura, pero en el teatro la concentración de espacio tiempo y acción exige que cada una de ellas estén sujetas al principio de unidad, mientras que en la Expresión Artística pueden o no estar sujetos al principio de unidad prevaleciendo esa otra característica también común al juego, que es la libertad.

Acción

El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

Todos los verbos encierran acciones, esto no es ninguna novedad pero tal vez sea importante tenerlo claro a la hora de poder pensar en el teatro.
Que haya acción no significa que los personajes no hablen y se dediquen solamente a ejecutarla.

Cuando alguien movido por su voluntad hace algo; provoca una ruptura con un estado de cosas y produce un acto. Éste acto responde a la consecución de un deseo, es decir que tiene un objetivo.

La vida de un personaje es la búsqueda de sus objetivos, que generan una serie de impulsos propiciadores de instantes y secuencias de acción.
Si alguien no quiere nada no tiene  que hacer nada para conseguirlo y al no hacer  nada, nada ocurre y no hace falta ningún espacio. La nada es pues infinita en el espacio y en el tiempo porque no pasa nada.

La acción pues es la que hace el teatro.

Protagonista es el que lleva a cabo la acción alrededor de la cual gira la historia.
Antagonista es la persona, el elemento o el poder que se opone al personaje principal en los esfuerzos que realiza para alcanzar su meta.
Esto genera un conflicto y es lo que da vida a la historia. Por la superación del conflicto adquieren sentido los esfuerzos del protagonista en conseguir sus objetivos.

Y es en este juego en relación a los personajes, a los objetivos, a las acciones, donde cabría introducir otro término fundamental para el trabajo teatral: el de la identificación; el teatro es una metáfora, una metáfora que posibilita el ser y el decir; un asomarse a la realidad desde la perspectiva del personaje elegido; un juego simbólico que ilumina los diversos modos de identificación con los que se teje cada vida.

Y llegados aquí es interesante que hagamos un alto en la exposición y seamos capaces de verla en su especificidad, es decir en su relación y observación de la infancia. Pero es importante saber que estamos hablando de una educación artística (teatral) vivenciada, y por lo tanto deberemos transitar un camino creativo como adultos para poder pensar en aplicaciones con la infancia

Autora: Pury Estalayo

Junio, 2012

La separación real entre la ciencia y lo que podríamos llamar “mundo sensorial” o “pensamiento mitológico” tiene lugar durante los siglos XVII y XVIII.
En esa época con Bacon, Descartes, Newton, Galileo y otros, la ciencia necesitó levantarse y reafirmarse en oposición a las viejas generaciones del pensamiento místico y mítico.

Para ello, se volvió la espalda al mundo de los sentidos, al mundo que vemos, que olemos, que saboreamos y que percibimos. Se pensó, entonces, que el mundo sensorial era un mundo ilusorio frente al mundo real, que sería el mundo de las propiedades matemáticas, que sólo pueden ser descubiertas por el intelecto y que aparecían en total contradicción con respecto al testimonio de los sentidos. Hubo, pues, un divorcio entre el pensamiento científico y el respeto por los datos de los sentidos.

Podría pensarse en la necesidad de oposición para producir cambios y, en ese sentido, a lo mejor sin ese cisma, sin esa separación, el pensamiento científico no hubiera podido encontrar las condiciones para autoconstituirse.

El problema, desde mi punto de vista, es que el interés se centró únicamente en el aspecto cuantitativo de la ciencia y no en el aspecto cualitativo que también la ciencia  tiene y que hubiera posibilitado caminos de confluencia de ésta con el mundo de los sentidos, del cuerpo y de las emociones. La influencia de esta concepción del mundo, desde entonces hasta nuestros días, ha sido enorme e invade, prácticamente, todos los aspectos de la vida del ser humano actual en Occidente.

Sería interesante para la Ciencia contemporánea superar este pozo y reintegrar los datos de los sentidos a la explicación científica como algo que posee un significado, que tiene una verdad y que puede ser explicado.

Influencia de esta concepción del mundo en el sistema educativo

Las doctrinas e instituciones de la práctica educativa han dependido siempre de las filosofías corrientes de cada época. Si observamos los sistemas predominantes durante los últimos siglos, vemos que prevalecen conceptos racionalistas de pensamiento. Se considera que el proceso de pensamiento, tal como lo concibe la ciencia de la lógica, confiere su base más profunda a todo nuestro método de adquirir conocimiento. De esta manera, sienta las bases que la realidad debe adoptar para llegar a ser objeto del conocimiento.

No sólo eso: incluso considera al Ser y al mundo como productos de tal pensamiento.

Como resultado de este prejuicio racionalista, la práctica educativa adopta, necesariamente, la lógica como modelo- el ideal de la lógica-. Las materias enseñadas aparecen como una estructura de lógica cargada de hechos.

La participación interior no se dirige al tema, sino a la forma de pensamiento (fórmula, regla) que aquel expresa. 
El ideal pedagógico del lógico se apoya sobre el falso supuesto de que el pensamiento lógico productivo opera debido a las leyes de la lógica y tiene en ellas su base psicológica.

Pensemos en la contradicción que supone todo este orden de cosas conociendo que el niño es incapaz de pensamiento lógico antes de los catorce años y que cualquier intento de forzar un desarrollo prematuro de los acontecimientos es antinatural y puede resultar, incluso, perjudicial. Las reformas del sistema educativo que se han abordado en los distintos sistemas educativos occidentales en los últimos tiempos, han sido, en mayor o menor medida, parches que no han modificado en la base este concepto totalmente racionalista del sistema educativo.

Aportaciones desde la Educación Artística

El trabajo concreto con niños y las investigaciones realizadas sobre la estructura de la personalidad de estos, demuestran que la semejanza más aproximada a la estructura de la personalidad del niño no es la estructura mental del lógico, sino la del artista. El arte es un modo de integración, el modo más natural para los niños y su material es la totalidad de la experiencia. Es una forma de integrar la percepción y el sentimiento.

No expreso, ni mucho menos, que un modo integral de modelo educativo excluya al pensamiento lógico; lo que quiero decir es que un entrenamiento dirigido exclusivamente hacia el pensamiento lógico produce un ser humano incapaz de actividad imaginativa y de disfrute con los sentidos. (Al igual que existen algunos artistas incapaces de cualquier actividad mental, inmersos en un mundo únicamente sensorial, emocional y subjetivo.) Ante el impacto sobre la sociedad occidental del desarrollo, en constante crecimiento, de la técnica y de la ciencia, el niño debe, por una parte, desarrollar al máximo sus facultades de adaptación y, por otra, reforzar sus capacidades de individualización y el “uso” particularizado que hará de esa técnica.

El arte, concebido de manera amplia, debería tener un lugar fundamental en el sistema educativo. Ninguna otra materia puede dar al niño una posibilidad de unificación de imagen y concepto, sensación y pensamiento. Al mismo tiempo, la educación artística logra un conocimiento instintivo de las leyes del universo y un comportamiento en armonía con la naturaleza.

“Dar al individuo una conciencia sensorial concreta de la armonía y el ritmo que intervienen en la constitución de todos los cuerpos vivos y las plantas, conciencia que es la base formal de todas las obras de arte, con el fin de que el niño participe en su vida y actividades, de la misma gracia y belleza orgánicas. Mediante esta educación, hacemos al niño consciente de ese instinto de relaciones que, aun antes del advenimiento de la razón, le permitirá distinguir lo hermoso de lo feo, lo bueno de lo malo, el comportamiento adecuado del comportamiento  erróneo, la persona noble de la innoble” – Platón definía así la necesidad de una forma de educación imaginativa, en relación con la naturaleza y los sentidos y ligada, totalmente, al hecho artístico. Dichas palabras contrastan con el momento actual dónde el mundo que se ofrece a los niños es una civilización de objetos horribles, seres humanos deformados, mentes enfermas (idealizadas en programas televisivos), sociedades divididas, destrucción y guerras (mientras comen bolsas de palomitas).

Alimentamos estos procesos de disolución con nuestro conocimiento y nuestra ciencia, con nuestros inventos y nuestros descubrimientos. El sistema educacional trata de marchar al mismo paso. Sin embargo, las actividades creadoras que podrían curar la mente, volver más hermoso nuestro entorno, unir al hombre con la naturaleza… las dejamos de lado como ociosas, vacías, innecesarias o superfluas.